KUNSTNERPORTRÆT | Udover at være en af det forrige århundredes største russiske kunstnere var Natalja Gontjatova et kraftværk af energi. Gennem hendes levetid designede hun scenografi til adskillige balletter, malede konstant, og som ung opførte hun en af verdens første performances i Moskva. Kunsthistoriker Inge Mørch Jensen tegner et portræt.
Da den russiske kunstner Natalja Gontjarova i en menneskealder havde levet i Paris, mindedes hun historien om en kineser i eksil, der havde syet lidt af hjemlandets jord ind i sine sko, så han stadig betrådte det. ”Jeg forstår ham,” sagde hun.
Natalja Gontjarova (1881-1962) voksede op langt fra Paris – i den russiske provins Tula, cirka 200 km syd for Moskva. I sin barndom var hun omgivet af liv og skønhed: Frugtbarhed i naturen, blomster overalt i haven, farvestrålende hjemmevævede dragter og linned, og i nærmiljøet var der mennesker fra forskellige steder og med ukendte erfaringer. Dette liv skulle blive hendes altoverskyggende kilde til inspiration.
Blegning af stof, 1908. I perioden 1907-1910 malede Gontjarova en serie billeder med motiv af dagligdagen i det russiske landliv: Fiskeri, havearbejde, kartoffelhøst, vaskekoner, runddans osv.
En slags ’Altisme’
Med det modernistiske gennembrud i begyndelsen af 1900-tallet opstod der i kunstverdenen en flodbølge af nye retninger: Ekspressionisme, fauvisme, kubisme, futurisme, kubofuturisme, abstraktion. Fællesnævneren for mange af disse nybrud var Paris, som i starten af århundredet var kunstens centrum. Adskillige russiske kunstnere tog nybruddene i Vesten til sig, men man eksperimenterede også med sine egne retninger: Suprematisme, konstruktivisme samt rayonisme, der blev udviklet i et samarbejde mellem Gontjarova og hendes kunstnerkollega og livsledsager, Mikhail Larionov (1881-1964).
Cyklist, 1913. Billedet viser en mere behersket udgave af Gontjarovas rayonisme. Teorien bag stilarten var, at man fik et sandere billede af motivet ved at fokusere på de stråler, der udgik fra det. Malerne dyrkede farten, maskinerne, industrialiseringen og det hæsblæsende storbyliv.
Mangfoldighed og en form for uhierarkisk tilgang til kunsten og dens virkemidler er essensen i Gontjarovas kunstneriske skaben. I ungdommen studerede og arbejdede hun sig gennem de forskellige ismer, som vestlige avantgardekunstnere stod bag. Samtidig voksede en tiltagende interesse i Ruslands egen kunst.
Da Gontjarova i 1907 følte sig på sikker grund, udtalte hun: ”Nu vil jeg børste Vestens støv af mine fødder” og vendte sig derefter fuldt ud mod sit eget lands enorme hav af kunst, træskærerarbejder, håndværksmaleri, bogillustrationer, ikoner og de meget populære lubok (grafiske værker med motiv fra folkeliv, religion, historie og eventyr), som hang i ethvert hjem. Alt blev brugt som inspiration og til nyfortolkning.
Engle med sten, 1911. Religiøse motiver udgjorde en relativ stor del af Gontjarovas oeuvre. På en udstilling i 1913 var en af salene fyldt fra gulv til loft, og fornemmelsen var, at man trådte ind i et intenst, sakralt rum.
Det særegne ved hendes maleri blev, at hun ofte indenfor det samme maleri benyttede sig af præcis de virkemidler, hun fandt brugbare. Derfor ser man for eksempel ekspressive partier, rolige farveflader, og en dot-teknik, som russiske håndværkere anvendte i stor stil på møbler og andet. Meningen var at gengive motivets væsen, ikke nødvendigvis dets ydre form.
Selvportræt med liljer 1907-1908
I 1907 til 1908 malede Gontjarova sine første selvportrætter. Det ene, Selvportræt med liljer, har næsten karakter af et programværk.
Selvportræt med liljer, 1907-1908.
Malemåden er interessant. Tætte og helt korte, parallelle strøg, vandret i gulvet og på bluseærmet. Det er som at se franskmanden Paul Cezanne, og malemåden skaber både fast struktur og en helt speciel mulighed for volumen. I malerierne på væggen går de tætte strøg igen, men her er de friere, går diagonalt og tenderer en opløsning, der er fuldkommen i selve væggen. Malemåden grænser her mod det ekspressive og skaber liv i en død flade.
Mest interessant er dog undtagelserne: hovedet, liljerne og hånden. Her er farven mere samlet, og den ro og styrke, som træder frem, understreges af blusens modellerede volumen.
I forhold til kunstnerens placering i billedet og det udadrettede blik er det et helt klassisk selvportræt. Men buketten… Dette lille stykke natur i Gontjarovas højre hånd rækker næsten ud af billedrammen og kan tolkes som maleriets væsentligste element.
Ved at konsultere kunsthistorien kan det nemlig konstateres, at ingen selvportrætterende kunstnere nogensinde har optrådt med en buket blomster i hånden. Ikonografisk set er pladsen i højre hånd allerede taget, nemlig af penslen/paletten. At Gontjarova på denne raffinerede måde forener det, der var hendes største inspiration – naturen, samt det redskab, der forvandler den til kunst – er lige så enkelt som genialt.
Herudover fortæller billedet noget om Gontjarovas anden store inspirationskilde, nemlig den russiske provins og dens bondebefolkning. Blusen med de vide ærmer, der er snævret ind ved håndleddet for derefter enten – som her – at bruse ud i et væld af folder eller afsluttes i et farvestrålende broderi, er typisk for den tids kvindedragt.
Det er sikkert med velberåd hu, at liljerne er orange. Ikke blot blev den Gontjarovas signaturfarve, men sammen med rød og rosa spillede den en vigtig rolle i bondedragten, enten som broderi, dekorative borter eller vest/tunika. Gontjarovas blik er åbent og undersøgende, ansigtet i ro. I forhold til samtidige fotografier er den ydre lighed slående.
Portrættet viser en mild og samtidig målrettet person. Det stemmer med samtidige beskrivelser af hende som seriøst arbejdende, poetisk, stille men bestemt, når talen var på hendes arbejde. Ingen skulle kigge hende over skulderen, endsige komme med gode råd.
Maler først og sidst
Gontjarova blev af mange beskrevet som et multitalent og et kraftværk af energi. Ved en happening i Moskva i september 1913 tog hun initiativ til en af de allerførste performanceshows i verden. Med futuristisk blå- og rødmalede ansigter flanerede hun og andre avantgardekunstnere op og ned ad den fashionable Kusnetskij Most og lod de målløse moskovitter vide, at dette var fremtiden.
Samme år viste hun omkring 800 værker på sin første reprospektive udstilling. Den blev set af 12.000 mennesker, fik god omtale, og hun solgte 32 værker, heraf tre til Tretjakovgalleriet.
Gontjarova med futuristisk bemalet ansigt ved en performance i Moskva 1913.
Da Gontjarova og andre avantgardekunstnere i de første 10-15 år af 1900-tallet blev kunstnere i front, viste en tiltagende interesse for russisk kunst sig i Vesten. For eksempel på det teoretiske plan skete der en gensidig inspiration. Mellem Larionov og den italienske grundlægger af futurismen, Filippo Marinetti, udviklede der sig efter dennes besøg i Moskva i 1914 en væsentlig korrespondence om forholdet mellem de to nærtbeslægtede ismer.
De russiske kunstneres bidrag på udstillinger blev ligeledes positivt modtaget af såvel publikum som kunstnere og kunstkritikere i Paris og efterhånden også af museer og private kunder.
Foruden et stort antal malerier består Gontjarovas oeuvre af grafik, tegning, tekstildesign, mode, balletscenografi og tilhørende kostumer. Hun samarbejde med forfattere og illustrerede deres bøger. Hun digtede nye ord. Videbegær og sult efter at eksperimentere drev hende fra starten uden for maleriets grænser; livsomstændigheder gjorde det senere til en nødvendighed.
Ballet, Paris og eksil
De færreste kunstnere opnår stor berømmelse og slet ikke i deres levetid. Det gjorde Gontjarova. Efter hendes internationale udstillingsdebut på Efterårssalonen i Paris 1906 var der bud efter hende overalt. Stærkt medvirkende til den næsten verdensomspændende kærlighed til hendes kunst er dog også hendes balletscenografier og tilhørende kostumer. I det små havde hun i 1909 arbejdet på området, men den store mulighed kom i 1913.
Det år satte tre mænd sig i et tog i Paris for at møde Gontjarova i Moskva. Mændene var den flamboyante stifter af den Russiske Ballet, Sergej Djagilev, koreografen Mikhail Fokine og kunstneren Alexandre Benois.
Mødet gik godt. Aftalen blev, at Gontjarova straks tog fat på forberedelserne til balletkompaniets store satsning næste år, Guldhanen, med musik af Rimskij-Korsakov, og undervejs erklærede Djagilev: ”Gontjarovas design er simpelthen fabelagtige … de er overmåde poetiske og farvemæssigt meget interessante.”
Djagilev havde en sjælden evne til at omgås og samle vigtige personer omkring sig, og billedkunstnere som Picasso, Derain, Matisse med flere gav deres ypperste i samarbejdet. Den Russiske Ballets opførelser gnistrede.
Gontjarova havde rasende travlt i 1913-1914 med scenografi og kostumer til Guldhanen. Her ses hun sammen med Larionov i en af Bolsjojteatrets lagerhaller, hvor hun iført mandetøj (”det er meget mere bekvemt”) malede hver eneste nat for at blive færdig.
Et af bagtæpperne til Guldhanen.
Gontjarova og Larionov ankom til premieren på Guldhanen 25. maj 1914 i Paris. Herefter forvandlede alt sig. Første verdenskrig brød ud, parret rejste hjem, fordi Larionov blev indkaldt, men alvorligt såret måtte han træde ud af hæren 5. januar 1915.
På invitation fra Djagilev rejste parret i juli til Schweiz og blev der året ud, Gontjarova øjeblikkelig dybt engageret i tre nye scenografier for den Russiske Ballet, Liturgi og Brylluppet med musik af Stravinskij og Sadko med musik af Rimskij-Korsakov.
At vende tilbage til Rusland gennem et Europa, hvor krigshandlingerne blev stadig hårdere, var uoverskueligt, og i januar 1916 bosatte Larionov og Gontjarova sig i Paris. Med Februar- og Oktoberrevolutionerne det kommende år var enhver hjemrejse udelukket, og parret forblev i eksil i Paris resten af livet.
Kostumer til balletten Liturgi med musik af Igor Stravinskij. Balletten blev aldrig opført.
I sine balletproduktioner arbejdede Gontjarova ud fra en idé om, at kostumer og scenografi skulle være ét selvstændigt udtryk. Flere kostumer havde en flydende form med bevægelige finner og slyngtråde, reflekterende metalbånd og -plader: Alt var med til at udviske grænsen mellem figur og rum. Andre dansere lod hun fremstå modsat, med dragter, der var syet af det stiveste og mest ubevægelige stof, der gjorde figuren tung og klodset og fik den til at virke som en skulptur.
Gontjarova skabte et helt nyt, modernistisk visuelt univers, der i samklang med dans, musik og sang (ofte indeholdt Djagilevs balletter et operakor) udgjorde en sublim balance. Hun konkluderede, at ”enhver af os i bund og grund løste sin opgave ud fra den russiske kulturs elementer – sangen fra nord, farven fra øst og det skulpturelle fra syd”. (Citeret efter Natalia Gontjarova, Tate Modern 2019, p.148).
Gontjarova i sin lejlighed på Rue Jaques-Callot i Paris.
Maler først – og sidst
Vi har mødt en kunstner, for hvem det vigtigste var at finde frem til motivets væsen i stedet for at skabe en repræsentation af det. Det gjaldt, hvad enten motivet var en vase med blomster, en kjole til den rige pariserinde eller en scenografi. I dette arbejde var ikke blot alle midler ligeværdige, også alle opgaver.
Scenografien som kunstart blev den mest udfoldede af Gontjarovas talent, målt i omfang og indoptag af virkemidler. Men ikke i fordybelse og næring. Ligesom hun i eksilet blev ved med at kigge til Rusland for inspiration, fastholdt Gontjarova livet ud maleriet som det essentielle. Med sine fuldkommen gigtkrogede og smertende hænder malede hun således til det allersidste på et billede af blomster i en have. En trofast afsked med lærred, pensel og farve; en erindring om hendes elskede Rusland og barndommens rige, blomstrende Paradis.